【釉下彩】你是做卧马还是飞马明成化仿哥窑卧足碗青花宝相花纹卧足碗明成化青花团花纹卧足碗

    你是做卧马还是飞马明成化仿哥窑卧足碗青花宝相花纹卧足碗明成化青花团花纹卧足碗

二十多年前的一个秋天的傍晚，我在夜市上散步。突然，一头褐青色的瓷卧牛映入我的眼帘。只见它面对城市“汹涌澎湃”的商海大潮宁静独处，颇有一派“世外仙牛”的风范。瓷牛虽然是卧着的，但它那犀利、呈弯刀状的两只角，分明正挑着老家牧童熟悉的歌谣，袅袅娜娜。而那浑圆、有点像爬蝉窝儿的两个鼻孔，依稀正喷着淡淡雾气，其“哞哞”的叫声，隐约通过时光隧道，与我暗暗交流远离家乡的寂寞。

瓷卧牛身长18厘米，宽8厘米，高7.5厘米。底部是传统的乳白色，中间有一个不规则的圆孔，直达它的“五脏六腑”。瓷卧牛制作工艺虽然有些粗糙，但它更适合我的恋乡和怀旧情结。我把它安放在我简陋的书架上，并欣然为它写了一首诗：

是谁把你从田园引来/点化成一尊瓷塑/随意人们的目光/欣赏你美丽的苦难/你高昂的头颅/想必仍向往躬耕的日子/不然音乐之声轻轻响起/你久卧怎能无动于衷/哦，我明白了/你冷漠的神态背后/分明有一种信念/正竭力挣脱痛楚的羁绊/一时的失误/造就了永恒的悲哀/你再也站不起来了/可你的头颅依然高昂/高昂起心灵的震颤/怒放着生命的呐喊……

这首诗，后来被市广播电台文艺频道作为配乐诗朗诵多次播出。可这头瓷卧牛，却在我的一次次搬家途中遗失了。随后，每当我看到这首诗、听到这首诗的时候，我总不由地会想起“远去”的瓷卧牛，不知它是否已化为了泥土、与大地作伴？

今年春天，我到岳父家走亲戚，竟然惊讶地发现：“走失”多年的瓷卧牛，竟安详地隐于岳父废弃的报刊堆里，它汲着墨香、饮着书气，姿态依旧，淡泊依然。

征得岳父同意，我再次将这头瓷卧牛“牵”回了家。夜深人静时，我独坐在书房里，端详着拙朴、可爱的瓷卧牛，心中一次次升腾起吉祥、幸福的气息。

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你是做“卧马”还是“飞马”

本报讯马年快到了，我市瓷器爱好者李健拿出了珍藏的两片绘有“马”的青花瓷片，巧的是，上面正好一匹卧着，一匹在腾飞。马年里，本报的读者们，你们是想做“卧马”还是“飞马”呢？

别小看了这两片青花，它们可都是在镇江发现的（见图竺捷摄）。6年前，李健在镇江某工地上捡瓷片时，偶然捡到了它们，当时并不很在意，这些年他仔细研究了这两块瓷片，发现上面有不少文化内涵呢！

这怎么说呢？先看那匹“飞马”吧，年代上它属于明代晚期，大约是明代嘉靖至万历年间的东西，底款是“上品佳器”，属于吉语款，明代很通用。这应是一只碗底，其图案直径有6厘米，用的是国产的青料。从纹饰上看，碗的反面是“寿山福海”图案，马脚下是海水纹，上面是火焰纹，马身形矫健，有腾云驾雾之感，有一往无前的闯劲。

它是什么寓意呢？谁又能想象这只残碗会与郑和七下西洋的历史事件有关。郑和本姓马，他于明永乐三年率舟师通使西洋，历时28年，繁荣了中西文化交流。而明代青花瓷画多谐音法记事言情，这只瓷碗上的海水马就是暗指郑和，“跑到海上去了”，寓意着“开放”、“奋进”的姿态。

如果说这只海水马是瘦马的话，那么那匹“卧马”一定是肥马了。这匹“卧马”青花瓷片，年代为清康熙年间，底款为“常丰轩珍玩器”，属于堂名款，青花料已接近“翠毛蓝”了。再来看马的造型。你看它，悠闲自在地卧着，一切像是养尊处优。也难怪，康熙盛世，一切太平，老百姓生活安逸。你看瓷片上，马的身后就是一座山，所谓“刀枪入库，马放南山”，讲的就是这种状态。

李健介绍，他玩瓷片有20多年了，属于本市最早的一批瓷片爱好者，前些年，还能在工地上捡到瓷片，这些年再也捡不到了，镇江的建设已经饱和，捡瓷片的历史也接近完结了。（竺捷）

明代成化（1465-1487）卧足碗特点

卧足碗起源于宋代，流行于明清时期，卧足碗器形小巧典雅，让人爱不释手，今天介绍明代成化卧足碗，明代成化卧足碗胎薄，碗内面积大。

明成化仿哥窑卧足碗

明成化仿哥窑卧足碗通高4.1厘米、口径10.2厘米，足径6.2厘米，敞口，圆腹，卧足。内外施仿哥釉，布满不规则的开片纹，仿哥窑“紫口铁足”，外底书青花双圈“大明成化年制”6字双行楷书款。是景德镇仿哥窑瓷器的精品。

青花宝相花纹卧足碗

明成化青花宝相花纹卧足碗高3.9厘米 口径18.5厘米，此碗腹部绘宝相花。宝相花是佛教崇尚的花卉，寓意超凡脱俗，清纯洁净。

明成化青花团花纹卧足碗

青花团花纹卧足碗，明成化，高5cm，口径13.7cm，足径6.9cm。碗浅式，敞口，卧足。底釉白润细腻，碗外口边饰青花弦纹2道，腹部绘6朵图案式团花，团花以青花双勾方法绘制，青花呈色淡雅。足底青花双圈内双行楷书“大明成化年制”六字款。

成化青花器物以各式小碗、小杯居多，青花原料采用国产的平等青，色泽淡雅，与白润的釉质和小巧的器形相配，自成一种清新淡雅之风格。

清早期牛血红六棱贯耳尊

清早期牛血红六棱贯耳尊

近日慕名前往拜访沪上收藏名家胡平先生，品茗谈瓷，如对古人。我最欣赏的藏品之一是一件清代前期所制作的牛血红六棱贯耳尊，通高46厘米，釉色深红泛紫色，光泽沉着内敛，六棱规制精整，施釉及于底部。细察贯耳内侧，釉层沉着熟旧如尊身，又从修足处轻抚，包浆自然明显，诚为旧器无疑。据知此器业经著名古陶瓷专家维莲、唐恺和宋业伟所鉴定。

据文献记载，牛血红的瓷器烧成于清康熙年间，是郎窑的杰出成就之一。溯其渊源，则应上推至明代永乐、宣德朝烧制的“鲜红”和“祭红”，这种技艺由于掌握难度极大，因此自明代中期以后便已失传。直到清代康熙年间，单色釉的烧制才取得了重大突破，不仅在蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点诸品种上精品迭现，而且使失传了二百多年的铜红釉恢复了生产。这里要提及的是清代康熙后期景德镇官窑的著名督窑官郎廷极，在他任内，景德镇御窑厂仿制明代宣德祭红釉烧制成“郎窑红”瓷器，其特点是具有强烈的玻璃光泽、红釉鲜艳夺目，鉴赏家认为其“明如镜，其润如玉，其赤如血”。郎窑红瓷器在施釉时釉层是较厚的，但在1200多摄氏度高温还原气氛下，上部釉汁自然流淌，致使整器下部呈色较上部明显深重，特别是其口沿部分烧成后釉层很薄呈现胎骨，而流釉被圈足外侧二层台所限不超过底足，因此历来就有“脱品垂足郎不流”的说法。

根据文献和实物所载郎窑红的特点，比照胡先生所藏六棱贯耳尊，则无论是上部釉层的厚重还是呈色的沉稳内敛，均有一定的差异。因此结合康熙以后此类器物的形制和工艺特点，维莲、唐恺、宋业伟专家还是把此尊的年代定在雍正后期至乾隆前期，我认为此鉴定是郑重和科学的。

还有，关于郎窑红和牛血红的区别历来都有所讨论，从历史上来看，法国人对郎窑红这种高温铜红釉瓷器是称作牛血红的。其实研究传世实物，我们可以看到郎窑红中有些器物釉色确实较为浓艳，仿佛如初凝的牛血般猩红，称其为牛血红应是名至实归无可争议。一些权威文献把牛血红和郎窑红分别解说，认为牛血红瓷器“釉层较厚，色泽昏暗，泡沫大又多，釉面有棕眼”，但仍客观地把牛血红归入郎窑红。因此，这件六棱贯耳尊应该属于郎窑红系列的传世单色釉瓷器，在具体特征上又不同于康熙郎窑的制器，呈色上由红泛紫显示雍乾两朝在瓷器烧造技艺上新尝试。静观此器，令人感受到一种“厚德载物”、“紫气东来”的大气和文化积淀，加上自古有“一方抵三圆”精湛之工艺，实为一件难得古瓷珍品。

清代江雨三瓷刻赏析:依瓷而传赖画而生

《一路高歌》壶

《一路高歌》壶局部

圆形瓷板

清晚期，我国出现了真正意义上的文人瓷刻。一批文人雅士，他们深具书画功底和篆刻功力，尝试以刀代笔在光滑素洁的白瓷器物上镌刻山水、人物、花鸟，形成一幅幅美丽的黑白分明的水墨画图，其中有一些人的瓷刻作品，达到或超越了纸绢画的审美效果，极具书卷气和文人气，堪称“墨宝”，江雨三就是其中的杰出代表。

江雨三创作的瓷刻作品，往往集诗、书、画、印于一体，妙趣天成，神形兼备，意境高古，气韵典雅，堪称“鬼斧神工”。“画依瓷而传，瓷赖画而生”，江雨三瓷刻的山水、人物、花卉和诗文题材，犹如中国画的笔墨情趣，充分反映了刻瓷作者较深厚的绘画和书法功底。除了刻在瓷屏、瓷板、瓷瓶、瓷碗上作装饰工艺品外，还刻在成套的餐具上作实用器，既可观赏，又供实用，使人们在品尝美味佳肴的同时又可以欣赏到瓷刻艺术，得到身心享受。

笔者有缘藏有两件江雨三的瓷刻作品。其一为一把茶壶，该壶造型端秀，胎洁釉润。壶身一面刻绘的主体纹饰为《一路高歌》图。但见一只鹭鸶站立于河岸边，面对宽阔急流，昂首挺胸，引吭高歌。另一面刻“介眉姻兄大人雅玩即正雨三弟圣刻”，钤刻阳文印“江氏”。纵观整幅画面及落款，简洁明了，构图严谨，主题突出。刻工精湛老辣，刚柔并济，用刀寥寥，堪称“惜墨如金”！其二为直径约27厘米的圆形瓷板，一高士身披斗篷，执杖伫立于茫茫白雪的山谷中，该高士神情专注，正举目观望着前方天空中飞翔着的一只仙鹤，仙鹤欲飞还返，振翅鸣叫，似与主人嬉戏交流。落款为隶书：放鹤图，行书：丁未秋九月雨三刻，钤刻阴文印“江氏”。整幅画面意境高雅，文气扑面。刻工细腻精湛，所刻绘的高士、仙鹤、山石、雪野栩栩如生，令人有身临其境之感！

江雨三的瓷刻出类拔萃，无疑是研究扬州瓷刻的珍贵实物。

牛血红六棱贯耳尊（清早期）

近日慕名前往拜访沪上收藏名家胡平先生，品茗谈瓷，如对古人。我最欣赏的藏品之一是一件清代前期所制作的牛血红六棱贯耳尊，通高46厘米，釉色深红泛紫色，光泽沉着内敛，六棱规制精整，施釉及于底部。细察贯耳内侧，釉层沉着熟旧如尊身，又从修足处轻抚，包浆自然明显，诚为旧器无疑。据知此器业经著名古陶瓷专家维莲、唐恺和宋业伟所鉴定。

据文献记载，牛血红的瓷器烧成于清康熙年间，是郎窑的杰出成就之一。溯其渊源，则应上推至明代永乐、宣德朝烧制的“祭红”和“鲜红”，这种技艺由于掌握难度极大，因此自明代中期以后便已失传。直到清代康熙年间，单色釉的烧制才取得了重大突破，不仅在鳝鱼黄、蛇皮绿、吉翠、黄斑点诸品种上精品迭现，而且使失传了二百多年的铜红釉恢复了生产。这里要提及的是清代康熙后期景德镇官窑的著名督窑官郎廷极，在他任内，景德镇御窑厂仿制明代宣德祭红釉烧制成“郎窑红”瓷器，其特点是具有强烈的玻璃光泽、红釉鲜艳夺目，鉴赏家认为其“明如镜，其润如玉，其赤如血”。郎窑红瓷器在施釉时釉层是较厚的，但在1200多摄氏度高温还原气氛下，上部釉汁自然流淌，致使整器下部呈色较上部明显深重，特别是其口沿部分烧成后釉层很薄呈现胎骨，而流釉被圈足外侧二层台所限不超过底足，因此历来就有“脱品垂足郎不流”的说法。

根据文献和实物所载郎窑红的特点，比照胡先生所藏六棱贯耳尊，则无论是上部釉层的厚重还是呈色的沉稳内敛，均有一定的差异。因此结合康熙以后此类器物的形制和工艺特点，唐恺、维莲、宋业伟专家还是把此尊的年代定在雍正后期至乾隆前期，我认为此鉴定是郑重和科学的。

还有，关于郎窑红和牛血红的区别历来都有所讨论，从历史上来看，法国人对郎窑红这种高温铜红釉瓷器是称作牛血红的。其实研究传世实物，我们可以看到郎窑红中有些器物釉色确实较为浓艳，仿佛如初凝的牛血般猩红，称其为牛血红应是名至实归无可争议。一些权威文献把牛血红和郎窑红分别解说，认为牛血红瓷器“釉层较厚，色泽昏暗，泡沫大又多，釉面有棕眼”，但仍客观地把牛血红归入郎窑红。因此，这件六棱贯耳尊应该属于郎窑红系列的传世单色釉瓷器，在具体特征上又不同于康熙郎窑的制器，呈色上由红泛紫显示雍乾两朝在瓷器烧造技艺上新尝试。静观此器，令人感受到一种“紫气东来”、“厚德载物”的大气和文化积淀，加上自古有“一方抵三圆”精湛之工艺，实为一件难得古瓷珍品。

刘志勇：古瓷标本要集而不滥

刘志勇，宝港国际拍卖艺术总监，陶瓷鉴藏专家。

日前，我收集到一个明代万历时期的古瓷标本，是残破的薄胎青花碗，之所以视其为标本，主要因为其在胎釉形纹彩诸方面，都彰显着明代万历时期同类器物的特征：

一、它的纹饰有时代特征。碗内心单线弦纹中，绘一戴着翼耳高翘的官帽、身着长袍官服、足蹬方首官靴、怀抱着上朝笏牌的大官，其身后一只昂首前望的梅花鹿。纹饰寓意为“高(冠)后(鹿)禄”。碗外壁绘两两相对又相背的女子，她们头系发巾，穿着曳地长裙，裙带飘拂身后，正各自侧身审视立在旁边的童子。童子有四，两着长衫，两着短衣，他们两两之间似乎刚刚产生了点矛盾，在女子面前辩解什么，神情可掬。内容为教子修身。这碗内碗外的纹饰都是万历前后时期最为常见的。

顺带提一句，碗底圈足内釉下书写青花简笔方框款，细察可知为“富贵佳器”。这也是万历前后常见的落款方式，时代特征鲜明，对器物的断代颇有参照价值。

二、它的修胎制作工艺有时代特征。胎体极薄，近乎脱胎;胎质洁净细腻;圈足挖削规整，碗内底中心下凹，外底隆起;口沿微外撇后稍上收，沿内外一周积釉较为明显。万历前后的民窑薄胎器大多如此精美;

三、釉水青中略为闪灰，施釉薄而均匀，釉质细腻柔润，莹亮透澈;青花发色较为艳丽，蓝中微微泛紫，万历早期的青花呈色多是这样明快灿烂。

古瓷片能为鉴赏者提供辨伪参照

正因为这个残碗上承载着它诞生的那个时代的多方面的烙印，所以才值得作为标本，即作为鉴别相同时期青花瓷的参照物收集，决不是因为它存在着诱人的经济价值才被珍爱。

行文至此，心里另有的一点看法不得不一吐为快，为我自己，也为广大的古陶瓷爱好者。最近有些关于瓷片在鉴赏中的作用和古瓷片价格评估方面的书籍问世，很是促进提高了人们对古陶瓷片的“认识”，产生了颇似上世纪90年代初炒股风一样的炒古瓷片风，使得古瓷片不管优劣精粗，其价格一再上扬。

其实古瓷片虽然遗存有局部或更多一些的文化艺术内容，承载有一定的审美价值，却没有巨大的升值潜力，甚至可以这样说，其经济价值微乎其微。它能带给收集者的基本益处，就是作为鉴别古代瓷器真伪优劣和时代窑口的实物标本，因其胎釉形纹彩都或多或少地保存着产生它的那个特定时代的社会文化、艺术审美、技术手段、窑口工艺等等诸多方面的信息，故有助于鉴赏者得到较为准确的判断参照。

仅是残片，不能等同于整体或一般

即使如此，古瓷片也有一个致命的缺陷，那就是它仅仅是一个残片，是整器的局部、个别，不能等同于整体或者一般，要对一个器物作出准确的科学的鉴定，仅靠一两个局部或个别瓷片的参照是远远不够的，必须更多地结合传世或出土的同类器，结合被鉴定器物本身的胎质、釉色、器型、纹饰、制作工艺等特点进行整体的综合的分析，才能做出真理性的判断。收集残损古瓷片为的是要借助它鉴别完美的古瓷整器，是要借助它的“真”来剔除迷惑人们心中的“伪”，大概这就是它之所以有一定的“价值”所在吧。那些想借助古瓷片发横财的人，在甩钱囤积古瓷片时最好悠(忧)着点。否则，到时只好抱着脚脖子哭了。

明万历漫画魁星踢斗纹片

相信很多玩古瓷的朋友都喜欢明代嘉万-清代康熙这一历史时期的民窑青花写意画。其特点是，笔简意深，小中见大，拙中藏巧，似与不似之间，形神俱佳。看看这幅魁星踢斗吧，唰唰唰，寥寥数笔，迅捷有力，不多的几根线条，就活灵活现地勾勒出一个幽默、调皮、诡诈的精灵。此片应是明代天启前后瓷艺高手的信笔杰作。这种近似于漫画的笔法，又非今日漫画家所能企及。今日漫画家如细细揣摩，定能从中汲取一些营养的。

明嘉靖万历赤脚大仙云游图

人物形象上体肥壮，而下体瘦干，如倒立三角，动感强烈，令人不难想象其步履踉跄、左摇右晃的神态。是酣睡初醒，还是酒醉失衡?

此片釉水细腻肥润，质如白玉;青花呈色鲜艳而不妖冶，猛眼一看，与成化官家青花呈色不相上下，结合纹饰风格及圈足工艺特征分析，断代嘉靖时期较为妥当。“大明年造”款在明代正德以后的民窑制品上时常有见。看字迹似是绘瓷艺人兴致正浓的情境之下一挥而就。无拘无束，物我两忘，时空不在，这就是民窑绘瓷艺人的创作妙境。于是也就有了这片永不褪色的明画。

明万历青花虫草纹片

既得老年心头之好 又得童年欢乐梦幻

这是我150元得到的克拉克类型的万历青花盘标本。鉴定其为真品的基本依据是：口沿多见自然剥釉;足底釉面缩釉点较多，足墙两侧粘砂痕明显。圈足内侧多见明显跳刀痕;纹饰多是开光形式，无明确主题，给人密满杂乱的感觉;线条粗犷，不拘细节，填染多溢出勾线之外。青花呈色沉着，早期与嘉靖青花呈色相同，蓝中泛紫，中晚期呈色蓝中闪灰。

当然，150元不仅仅是只为着买一件品相好的标本，更为追忆童年时的欢乐。

认识那山石上亮翅的虫虫吗?我也叫不出它的确切名字，小时候伙伴们都叫它臭灰蝶，夏天的矮树丛中可多了。它们喜欢群居，常常几只、十几只地栖息在一起。它们个个弹跳力极强，会飞。外表主翅是灰色的，上有黑色小点，内侧副翅是薄薄的橘红色的。小伙伴们癫狂打闹疲倦了，就会站在小树下，手捏细长树枝，寻找栖息在树干上的臭灰蝶去搔扰它们，悄悄临近，轻轻一通，看它们惊惶四处跳飞的样子……此中乐趣，绝不亚于现代童子玩积木和变形金刚。我收藏这件标本，可谓一举双得，既得老年心头之好，又得童年欢乐梦幻。如此这般，又该怎样谈值论价?

见釉而不见胎的脱胎瓷器

胎瓷器以见釉而不见胎，薄如蝉翼而闻名，古人以“只恐风吹去，还愁日炙消”来形容这种瓷器。脱胎瓷的制作工艺极高，仅修坯就达一百多次，才能把二、三毫米厚的粗坯修到薄如蛋壳。非技术精湛的名手很难做到的。烧好的瓷器似乎抽取了胎骨，“脱胎”由此得名。脱胎瓷明永乐时创烧，明成化时期达到成熟，后来清代康雍乾，大量仿制，后以巧夺天工的工艺成为瓷器之中的佼佼者。但是后来还是因为工艺复杂而在清代中后期走向没落。

脱胎瓷是一种轻巧秀丽，薄如蛋壳的细白瓷，薄到几乎没有胎的程度，只看到透明的釉，而几乎看不见胎骨。有人形容为“薄如纸、明如镜、声如磬”，古人咏薄胎瓷的诗句“只恐风吹去，还愁日炙消”形象地描绘了这种瓷器。

永乐时期景德镇窑开始制作薄胎瓷，成化时期便有了很高的成就。到了龙庆、万历年间，连一些高级民窑也能烧造了，并有了薄胎瓷、卵幕杯、流霞盏、皮蛋盅等专用名称。清三代康雍乾，瓷器发展空前繁荣，作为一种经典瓷器烧造工艺，薄胎技术继续沿续制造，清干隆薄胎瓷烧造水平极高，流传下来一些精品和上乘之作，薄胎色彩也增多，再也不是单一的青花，有粉彩，五彩，斗彩，珐琅彩和粉彩加珐琅，但底釉仍以白釉为主，少有黄釉。

脱胎五彩碗

脱胎五彩碗，清晚期瓷器，碗口呈八角状，外饰青花如意纹带，内饰垂珠纹。碗底内一条青花蟠龙，外壁绘五彩“春耕牧歌图”，图中题有“图中农家乐，桃柳庆芳春”词。

五彩十二月花卉杯

五彩十二月花卉杯，瓷器，清康熙，一套12件，杯口径6.60、高5.00、底径2.7厘米，该套瓷杯，不仅制作上技术要求高，烧造难度大，而且胎薄如纸，轻巧莹透，色彩淡雅，晶莹光润，已经达到了只见釉而不见胎的程度，古人用只恐风吹去还愁日炙消来形容它可谓恰如其分，堪称集制瓷工艺、书画、诗、印于一体的瓷器名品。

五彩十二月花卉杯又称十二月花神杯，之所以称之为十二月花神杯，是因每只杯上的花卉都各指代一个月令花，并与历史上的十二个著名人物相对应，这些人物也就成为了每个月的司花神。该套瓷杯均为：撇口，深腹，圈足。胎体轻薄、细腻，色泽清新淡雅，釉面洁白。

12件杯外壁分别绘五彩水仙花、玉兰、桃花、牡丹、石榴、荷花、兰草、桂花、菊花、芙蓉、月季、梅花图案，并有五言或七言诗为题跋相辉映，每杯一花一诗，并落“赏”字印于诗尾。杯足内青花六字楷款“大清康熙年制”。

永乐脱胎瓷器

死而复生的明永乐青花扁瓶

前几天我在上海博物馆看到蒋道银先生修复的一件明永乐青花扁瓶，又一次惊愕于古陶瓷“修复国手”起死回生的绝技。

这件传世扁瓶交到他手中时，已经碎成十几瓣了，颈、环、腹等严重断裂，修复难度极大。蒋道银经过清洗、粘接、补缺、着色、上釉等程序，终于使扁瓶死而复生，重新焕发出熠熠的神采。

这件扁瓶修复的难点在于，不仅要在修复部分重现出釉下彩的工艺效果，还要体现永乐青花的神韵。而这个神韵，是指青花的晕散和铁锈斑等特征，以及古代工匠在绘画时对毛笔运用的自然状态和随意性，这就要求修复者有一定的美术基础及对中国传统书画艺术的深刻理解。而蒋道银是从上海戏剧学校毕业的，经过30多年的修炼，早已到了随心所欲而不逾矩的境界。特别是他与上海合成树脂研究所联手配制的高分子仿釉材料，可以使瓷器修复部位历经30年不变色，堪比英国、日本等国的同类产品。

作为在上海博物馆的文物修复专家，蒋道银已经成功修复了500余件古陶瓷，其中就修复过一更大的永乐扁瓶。这是躺在上海博物馆库房里几十年的永乐青花扁瓶，器型硕大，但缺耳、缺环、缺盖，所以一直无法展出。上世纪90年代末，香港苏富比拍卖行以2147万港元的高价拍卖了一件与它相同的明永乐青花扁瓶，一时轰动，大大提升了中国瓷器的地位。蒋道银得知消息后异常振奋，马上向领导请缨，揽下了这份修复活。但找遍上海博物馆的馆藏资料，均查不出同类瓷器的踪影，后来他获悉北京故宫博物院藏有同样的瓷器，赶到那里隔着玻璃柜目测了大致的尺寸，回上海画好画稿，做了一批零配件送到景德镇，在模拟明代窑炉的气氛条件下烧制。经过两年的反复试验，终于使这件世所罕见的青花扁瓶再现明代青花瓷高峰期的美丽神韵，今天在上博陶瓷馆里就可以欣赏它的风采，但谁也看不出它曾经受过伤。

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